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黄宾虹:怎样学中国画

发布日期:2018-05-23 作者:戏墨娃艺术教育 点击:

儿童国画

1950年前后黄宾虹在杭州与家人在一起。


黄宾虹(1865 年1月27日——1955 年3月25日),原籍安徽省徽州歙县,生于浙江金华,成长于老家歙县潭渡村,初名懋质,后改名字,字朴存,号宾虹,别署予向。近现代画家,擅画山水,为儿童国画山水画一代宗师。


怎样学中国画

黄宾虹临摹与写生的主张


文/郎绍君


怎样学中国画,似乎是一个不成问题的问题。其实不然。近百年来,学校教育取代了师徒相授的传承方式,走了一条以西画改造中国画的路。学中国画,就要学素描,画写生。但在传统画家黄宾虹看来,这并非正路。那么,他走的是什么路,他的主张是什么,这条路、这些主张对今天的中国画教育,还有没有意义呢?


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黄宾虹 煮茗图 


黄宾虹一生用力最勤的事情,也许就是对传统绘画进行研究临摹了。他从六、七岁就开始对家藏的古今书画“仿效涂抹”,仅沈周画册就“学之数年不间断”;十三岁后,在家乡歙县得见萫董其昌、查三瞻等古人真迹,“习之又数年”。而后,再“遍求唐、宋画章法临之,几十年”。


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黄宾虹 1942年作 云林笔意山水


黄宾虹的游观写生,主要在上海的三十年(集中在65-72岁之间)。所到之处,近者包括黄山、九华、南京、镇江、苏州、杭州、太湖,远者则有两广、四川诸省,如桂林、阳朔、广州、香港,雁荡、天台、青城、峨嵋、乐山,以及长江沿岸的景色。每到一处,都勾画速写,归来后,则画「纪游」之作。


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黄宾虹 1943 元人诗意图


他走的是一条先临摹古人,后师法造化的路,而所谓师法造化,并不等于西画式的对景写生。

 

师今人、师古人 

 

黄宾虹提出的“师今人,师古人”,主要途径即临摹。说要以“朝斯夕斯,终日伏案”“十年面壁,朝夕研练”的态度对待临摹。在他看来,临摹是学习前人理法、作品“由旧翻新”的必经之途。他说:“舍置理法,必邻于妄;拘守理法,又近乎迂。宁迂勿妄。”“宁迂勿妄”所暗含的,是对临摹学习前人理法的重视。在追逐新奇的时代,“宁迂勿妄”已经成为时髦,黄宾虹这四个字仍有深刻的启示意义。


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黄宾虹 1944年作 拟董巨二米大意


对于师古人,黄宾虹主张兼收并揽,严格选择。他说:“大人达士,不局于一家,必兼收并揽,广议博考,以使我自成一家,然后为得。此可为善临摹者进一解矣。”


对于古代传统,他提倡临摹宋元画,说宋元画“浑厚华滋”,格调高华;不大提倡临摹明清画,认为明画“枯梗”,清代画“柔靡”;他又提倡临摹“士人画”,反对临摹“庸史画”(或称「文人画」)。


说“庸史之画有二种:一江湖,二市井。此等恶陃笔墨,不可令其入眼;因江湖画近欺人诈赫之技而已,市井之画求媚人涂泽之工而已”。不过,黄宾虹对历代画家的认知,在不同时期有所不同,甚至同一时期也有自相矛盾之处,如对明“四家”、董其昌、“四王”、石涛、八大的评价,前后有很大的不同。但他强调严格选择,是一贯的。


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黄宾虹 1946年作 峨眉伏虎寺


临摹古人作品,要临摹原作,而不能只临画谱、复制品。黄宾虹说:“元明以上,士夫之家,咸富收藏,莫不晓画,”“自《芥子园画谱》出,而中国画家矩矱,与历来师徒授受之精心,渐及澌灭而无余。”又说:“缩金、珂珞、锌版杂出,真赝混淆,而学古之事尽废。”


《芥子园画谱》以及近代印刷术的发展,大大推动了艺术的普及,也为研究传统提供了方便。但画谱与复制品总是无法与原作相比,如果只临画谱与复制品,就很难发现与理解古画的精妙之处,也就很难“取法乎上”,对艺术家的成长是不利的。这是艺术与科技、艺术普及与提高关系的一个悖论。


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黄宾虹 1946年作 粤西纪游


临摹是长期的过程,不能出脱太早。所谓“出脱太早”,一般指画家的根基和修养不够,就急于自立门户。黄宾虹诗曰:“师古未容求脱早,虎儿笔力鼎能扛。”欲获得像虎儿(宋代画家米友仁)那样能“扛鼎”的笔力,就必须打好根基,不能求脱太早。黄宾虹在给友人的信中,一再说恽南田和华新罗两位画家都“求脱太早”,未能获得更大的成就。


他推崇以金石书法入画,但又认为,金石家画虽知笔意而法不备”,过早求脱,也会流为“一种恶派”。甚至把吴昌硕也列入此例。吴昌硕无疑是一位开派的大家,黄宾虹说他“知笔意而法不备”,也未必不是中的之语。中国画要求积累。“厚积薄发”才有可能获大成功。黄宾虹一生尊奉并实践此理。急功近利的人是不可能真正成为中国画大家的。


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黄宾虹 1950 湖乡小景

 

黄宾虹认为,临摹要在“得神”而非“貌似”。他说:“临摹古人名迹,得其神似者为上,形似者次之。有以不似原迹为佳者,盖以遗貌取神之意。……若以迹象求之,仅得貌似,精神已失,不足贵也。”


形貌徒存的临摹,在清代以来是常见的,这导致了中国画的衰退。临摹是获得传统的一种手段而非目的。目的还是在传统的基础上创造和发展。近现代画家如徐悲鸿、林风眠等批评一些国画家死临摹、临摹死,是有事实根据的。但因而在学校教学中取消临摹,将临摹“一棍子打死”,就大错特错了。黄宾虹也反对死临摹,但他始终认为临摹是必须的,只是如何临摹,如何善临的问题。这是黄宾虹和一些西画出身的教育家之间的区别所在。


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黄宾虹 1951年作 蜀山记游图


写生、师造化 

 

“师造化”的含意比“写生”宽泛。黄宾虹有山水画“得之于壮游”之说。曰:“缣素临摹,有不敌舟车流览者矣。”“舟车流览”指游观,而游观未必都写生。古人说的“行万里路”,强调对造化的“游”与悟”,往往比写生更具根本性。西画写生一定是对物描绘,中国画写生可以对景描绘,也可以根据记忆描绘。黄宾虹的“纪游”山水,都是追忆之作,有时也称为“写生”。他40年代忆写20年代的游历印象,也称之为“纪游”,而那与对景写生没多大关系。


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黄宾虹 1951年作 夜山图

 

写生也是有“道”的。黄宾虹的“写生之道”是什么?


他说:“江山如画。言如画者,正是江山横截交错,疏密虚实,尚有不如图画之处,芜杂繁琐,必待人工之剪裁。”这里说的“人工之剪裁”,与西画写生中的剪裁有很大不同。


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黄宾虹 溪山行旅图


西画写生以“模拟对象”为基本要求,所谓“剪裁”并不妨碍它的写实目标,传统中国画写生的剪裁可以不看对象,可以打乱对象,可以不求形似。黄宾虹说:“至若写生,但求形似,毕竭工力,而我之精神性灵皆凝滞于物,直与髹工何异?”这“我之精神性灵”发挥的问题,才是中国画写生所追求的。想不“凝滞于物”,该怎么办?


他说:“盖习国画与习洋画不同,洋画初学,由用镜摄影实物入门;中国画则以神似为重,形似为轻,须以自然笔出之。故必明各家笔皴法,乃可写生。次则写生之道,不外法、理。法为法则,理为物理,各有运用之妙。”


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黄宾虹 1953年作 浑厚华滋


他特别提及学校教育:“艺专学校,画重写生,虽是油画,法应如此。中国画论师古人不若师造化。换言之,临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为,妄意写生,非成邪魔不可。”黄宾虹这里强调的是,第一,中国画必须先临摹后写生,即先掌握笔法和中国画之理,然后再去面对自然。“舍临摹而不为,妄意写生,非成邪魔不可”——这里强调的,是不丢掉中国画特点前提下的写生原则。


第二,写生与临摹不是对立的。可惜黄宾虹阐述的这一中国画写生之道,半个多世纪以来,被绝大多数美术院校抛弃了。


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在黄宾虹看来,临古不能“徒存貌似”,而要把握古人之精神;写生不能“凝滞于物”,而要发挥“我之精神性灵”。两者的交汇点在哪里?在笔墨及其变化。他说:“穷笔墨之微奥,博古通今,师法古人,兼师造物,不仅貌似,而尽变化,继古人之坠绝之绪,挽时俗颓败之习,是为神品。此大家之画也。”今天看来,只是“穷笔墨之微奥”,对画家是不够的。但舍笔墨而为,丢掉了中国画的基本特点,如何成为中国画大家?


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黄宾虹 苍岩浮碧


如何看待临摹与写生,始终是20世纪中国画教育的一大问题。各类美术学校和改革家大都提倡对景写生,贬低和否定临摹。多数传统画家坚持着师徒传授,从临摹入手,再师法造化的方法,但具体情况与结果各有不同。50-70年代,“革新”“写生”成为权力话语,“保守”“临摹”受到空前压抑。改革开放后,来自政治上的压力逐渐消失了,但作为学术认知与教学实践课题,仍未得到认真的反思与清理。


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黄宾虹 层峦耸翠


临摹与写生,关系到中国画如何延续,如何创造,如何保持自己的形式语言特点等根本性问题。黄宾虹坚持的”“临摹“师造化”路线和方法,已由他的艺术实践证明是可行的。近一个世纪的美术学校,没有培养出像齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千这样的中国画大师。我们可以从中悟出些什么呢?



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黄宾虹 春山积翠


黄宾虹画论


中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻,后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源,理法一贯。虽音乐、博弈,亦有与图画相通之处。


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黄宾虹 柳亭高会


观乎人品,画亦可知。是以画分三品:曰神、曰妙、曰能;三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画;浮薄入雅者为文人画;纤巧求工者为院体画;其他诡诞争奇,与夫谨愿近俗者,皆江湖、朝市之亚,不足齿于艺林者也。


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黄宾虹 泛舟访友图


今人作画,不能食古不化,要出人头地,还要别开生面。我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。积墨作画,实画道中的一个难关,多加议论,道理自明。


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黄宾虹 黄河渡口


学术如树之根本,图画犹学艺之华。桃花能红,李能白,此能品也。桃李凡卉也,若野菊山梅,如隐逸高人,其超出于桃李,人共知之,而共赏爱之。画事品格,人不全知,近市荐绅,往往以清代文人画即中国上品画之代表,不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系,非清代文人画之比。正以其用笔功力之深,又兼该各种学术涵泳其中,如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。





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